Contagiantes Invenções

Contagiantes invenções: nos vinte anos do Teatro de Marionetas do Porto

O que é ou não é uma marioneta depende mais do uso que o objecto recebe do que do seu aspecto ou do modo como é feito.

A única esperança que o marionetista pode ter de dominar as marionetas é entrando nas suas vidas delicadas e aparentemente inesgotáveis. As marionetas não são feitas a pedido ou obedecendo a um guião preestabelecido. O que existe nelas está escondido nos seus rostos e torna-se claro unicamente através do seu funcionamento. Elas nascem do barro mais rude. A sua criação tem de ser realizada o mais possível afastada das definições claras da intriga ou das personagens dramáticas.

1988-2008: vinte anos de actividade ininterrupta, com muita história para trás e certamente muita mais para a frente. Mais de trinta espectáculos. Criações para público jovem – na verdade, para todos, sempre – e para adultos. Textos originais e adaptações. Uma recorrente curiosidade e uma inesgotável pesquisa formal, entre “tradição e modernidade”. Uma extraordinária itinerância a nível nacional e um número recorde de participações em festivais estrangeiros (cerca de cinquenta, da Espanha ao Brasil, de Israel ao Canadá!). Diversos prémios internacionais. Uma corrente de público invejável. Equipas de trabalho necessariamente renovadas, no espaço de vinte anos, mas sempre altamente qualificadas, combinando o labor técnico com o talento criativo. Uma rica e variada rede de colaboradores regulares. Uma direcção constante, que tem conseguido – nas circunstâncias particularmente adversas em que sobrevive a criação cénica em Portugal – conduzir um dos projectos mais consequentes da história recente do teatro português. Eis a condensada celebração possível do Teatro de Marionetas do Porto (TMP), dirigido por João Paulo Seara Cardoso.

Tal como o criador já algumas vezes esclareceu, tudo começou muito antes de 1988. Primeiro, o interesse pelo teatro, com passagens por cursos na Seiva Trupe e no TUP – Teatro Universitário do Porto e o cruzamento com pessoas como João Coimbra ou Correia Alves. Depois, o TAI – Teatro Amador de Intervenção, estrutura difusa, tipicamente pós-revolucionária, que albergava diferentes secções – o teatro para adultos, o teatro para crianças, música popular e o audiovisual – e mais pessoas, como Mário Moutinho. Mas também o FAOJ – Fundo de Apoio aos Organismos Juvenis e a experiência da animação cultural, que incluiu um trabalho de pesquisa sobre o teatro popular português, as nossas múltiplas tradições teatrais e para-teatrais, e ainda outras pessoas como Benjamim Enes Pereira e Ernesto Veiga de Oliveira. Alguns outros momentos e acontecimentos decisivos do percurso que conduziria ao TMP: o ano de 1978, o Ano Internacional da Criança – “fizemos espectáculos como cogumelos: inventávamos umas tendas e íamos construindo os espectáculos à medida que os íamos apresentando. E foi aí que surgiram naturalmente as marionetas” (Cardoso 2005a: 55) – e a aprendizagem com o Mestre Francisco Esteves, talvez o “último da linhagem dos bonecreiros itinerantes” (Ibidem), o domínio da palheta para a voz e o controlo expressivo dos pequenos bonecos de madeira e trapos sob a forma de fantoches de luva. Seguem-se outras aventuras formativas, com a frequência de cursos no Institut National d’Éducation Populaire, em Marly-le-Roi, e no Institut International de la Marionnette, em Charleville-Mézières, e mais pessoas, como Jim Henson, o famoso criador de Os Marretas (The Muppet Show). E, paralelamente, experiências profissionais, como os muitos programas para televisão: A Árvore dos Patafúrdios, Os Amigos de Gaspar, Mopi e No Tempo dos Afonsinhos. E com tudo isto, a criação de alguns espectáculos, até à “data simbólica” de formação do TMP: a estreia de Miséria – inspirado num conto popular, com texto de Álvaro Magalhães –, no âmbito de uma edição do Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes, justamente em Charleville-Mézières, porque foi necessário dar um nome à estrutura que apresentava o espectáculo. E, contemporaneamente, a fixação num espaço, que viria a tornar-se a sede da companhia e o seu espaço de criação e de representação, o Teatro de Belomonte:

“Parte dos ensaios de Miséria já têm lugar no Teatro de Belomonte, ainda antes das obras. Por isso, Miséria é realmente o início de tudo: é o espectáculo que estreia o Teatro de Belomonte, é o espectáculo que nos dá uma certa visibilidade internacional, porque aquela estreia correu muito bem, e é o nosso espectáculo histórico. Aliás, já o faço há tantos anos que costumo dizer que o espectáculo, tal como a personagem Ti Miséria, está condenado à eternidade!”. (Ibidem: 58)

Muito embora o TMP tenha vindo, no decurso destes vinte anos de actividade, a estrear muitos dos seus espectáculos noutros espaços da cidade, o Teatro de Belomonte preserva um especial significado simbólico, não só por ter sido, já depois das obras em 1992, o primeiro teatro permanente de marionetas na cidade do Porto – pelo menos, na época moderna… –, mas também porque foi aí que, entre Maio e Novembro de 1993, se apresentou o primeiro grande êxito de bilheteira de um espectáculo de marionetas em Portugal (mais uma vez, pelo menos na época moderna). Vai no Batalha parodiava o título de Passa por Mim no Rossio, de infame memória, recuperando a estrutura dos números da revista, para um gesto que se queria “político e de oposição ao estado do país, coincidente com a ‘política do alcatrão’ e do desenvolvimento a qualquer preço” (Ibidem: 59). A genialidade humorística dos textos, o encantamento provocado pelas marionetas, a natureza verdadeiramente antológica de alguns quadros – como o do Fredo brilhantinas, “arrumbador de biaturas ligeiras”, ou aquele em que Santana Lopes era assombrado durante o sono por um busto de Chopin que reclamava a reposição da verdade, porque nunca tinha escrito as sonatas para violino que o então Secretário de Estado da Cultura declara à imprensa tanto admirar… –, enfim, a global coerência e consequência artística de todo o projecto explicam o sucesso do espectáculo e o facto de ele ter tornado a companhia conhecida por uma vasta massa de público, a nível local e nacional. Naturalmente, a intenção política mais funda acabaria diluída – IP5, em 1995, com texto de Regina Guimarães, seria uma nova tentativa de experimentar o género e o gesto, através de uma “visão crítica e bem-humorada das hipocrisias do mundo contemporâneo” –, pelo que o encenador teve de pôr fim ao sucesso, de modo a reunir condições artísticas para avançar para uma nova etapa de criação.

Para trás, ficavam alguns espectáculos marcantes: as representações do Teatro Dom Roberto, Contos d’Aldeia (uma primeira experiência com teatro de sombras, para acompanhar a dramatização de três contos tradicionais portugueses), Entre a Vida e a Morte (entretanto renomeado Capuchinho Vermelho XXX, uma adaptação irreverente da famosa história infantil, num one-man show de João Paulo Seara Cardoso, que arriscava uma primeira experiência “radical” ao animar objectos que não passavam de produtos alimentares), Vida de Esopo (o primeiro encontro com António José da Silva e a complexidade de um espectáculo que já envolvia música e canto, embora através da utilização de marionetas tradicionais, manipuladas ao jeito dos Bonecos de Santo Aleixo) e Miséria. No ano a seguir ao “êxito” popular de Vai no Batalha, surgia 3.ª Estação, “uma experiência radicalmente distinta e talvez o mais experimental que fiz na minha vida” (Ibidem), que inaugurava, de forma assumida, a busca de novas formas de construção e de representação:

“Com a colaboração da Isabel Barros, quis pesquisar o que poderia resultar do cruzamento das marionetas com a dança. Construímos marionetas que se adaptavam ao corpo do bailarino, construímos um novo espaço cénico que nunca antes nos tinha passado pela cabeça, utilizando o espaço de forma ampla, abandonando os esconderijos para os marionetistas, colaborámos com um músico italiano, o Roberto Neulichedl, com quem ainda hoje trabalho, que na altura fez uma música in loco, também ela muito experimental e adaptada a uma construção progressiva do espectáculo”. (Ibidem)

O subsequente percurso do TMP demonstrará cabalmente a articulação do conhecimento adquirido sobre o “mistério dos saberes antigos” com uma aposta deliberada em “experimentar” as possibilidades expressivas da marioneta no nosso mundo contemporâneo, naquilo que João Paulo Seara Cardoso, num dos seus diversos e esclarecedores pronunciamentos públicos, já descreveu como uma dialéctica entre a tradição e a modernidade. Especializando-se cada vez mais num “tipo de teatro em que a técnica determina a estética” (Ibidem: 60), o criador foi explorando o extraordinário repertório de formas acumuladas pelo teatro de marionetas ao longo de séculos de existência, nos muito diversos contextos culturais do Ocidente e do Oriente – entre marionetas de luva, de varas, de sombras, de mesa, etc., se levarmos só em conta o modo de manipulação –, até às novas vias abertas pelo “teatro de objectos” que, ao afastar-se do dramático para se concentrar no material e nas suas propriedades, permitiu um mais assumido cruzamento com as artes visuais. João Paulo Seara Cardoso vem, assim, tirando amplas vantagens dessa especialização num domínio teatral cujas características, ao longo da história, lhe permitiu uma ampla codificação, facilitando, se assim se pode dizer, o recurso inventivo a soluções testadas e passíveis de serem convocadas em função de cada novo projecto artístico.

“Na fronteira de diversos universos artísticos”

Num texto publicado em 1991, o criador do famoso Bread and Puppet Theatre, Peter Schumann, explorava o potencial “anárquico, subversivo e indomável” desta forma teatral, explicitando as razões do que apresentava como a sua particular “radicalidade”:

“[O] teatro de marionetas existe como uma forma artística radicalmente nova e recheada de desafios: nova não no sentido de uma novidade desconhecida, mas no sentido de uma verdade por desconhecer que estava ali o tempo todo, mas era tão comum que não poderia ser vista por aquilo que era. Radical no sentido não só de se afastar de conceitos estabelecidos, mas também porque, tendo conseguido um alargamento do coração, permitiu uma maior inclusão de mais arte antiga e moderna na antiga arte das marionetas”. (Schumann 2003: 42)

Muito crítico do que apresenta como o “falhanço social e político” do Modernismo, Schumann reconhece, contudo, a sua contribuição libertadora através das muitas descobertas formais que proporcionou. Na realidade, a marioneta esteve no epicentro de algumas dessas experiências mais ou menos “utópicas”, desde o gesto “radical” de Alfred Jarry a conceber o seu Ubu para teatro de marionetas até aos escritos fundadores e visionários de Edward Gordon Craig – com destaque para o seu famoso, mas também muito abusado, texto sobre “O Actor e a Super-Marioneta” –, a que se podem ainda acrescentar as pesquisas “biodinâmicas” de Meierhold, no sentido de uma espécie de “marionetização do ser humano”, o verdadeiro laboratório criado por Oskar Schlemmer na Bauhaus, apontando para caminhos de uma inusitada abstracção, tanto com os seus Ballets Triádicos como com o ensaio sobre “O Homem e a Figura de Arte”, ou ainda as audácias dos futuristas italianos, como Fortunato Depero, Enrico Prampolini e Anton Giulio Bragaglia. Curiosamente, muitas destas aventuras, em que tantas vezes se cruzavam as perplexidades e ambições de diferentes disciplinas artísticas, denunciavam sobretudo um desassossego relativamente às possibilidades expressivas do próprio “teatro”, então também em processo de reclamar a sua própria autonomia artística e, por isso, preocupado com necessidades de “reteatralização”. Foi assim que, paralelamente ao fascínio que a “nobre artificialidade” da marioneta continuou a exercer sobre alguns dramaturgos (Paul Claudel, Michel de Ghelderode, Federico García Lorca), se desenvolveram alguns percursos artísticos nos quais a marioneta ocuparia um lugar destacado, de que é magnífico exemplo a obra de Tadeusz Kantor – que, nos seus espectáculos, lhes preferia chamar “manequins”.

Mais importante, talvez, neste contexto, seja recordar a autonomia que o próprio teatro de marionetas conquista no início do século XX, ultrapassando e ao mesmo tempo recuperando as múltiplas apropriações, tanto pedagógicas ou didácticas como lúdicas, a que esta forma artística vinha sendo sujeita, desde a sua utilização medieval para ilustrar histórias da Bíblia até à sua presença em espectáculos de variedades e de cabaré na transição do século XIX para o século XX. O Teatro de Marionetas dos Artistas de Munique, de Paul Brann, criado em 1906, ou o Teatro Central de Marionetas de Moscovo, em 1931, dirigido por Sergei Obraztsov, ficam como momentos fundadores de um percurso extraordinário que algumas das circunstâncias políticas do século passado irão potenciar, como o apoio institucional ao valor educacional da marioneta nalguns países ou, noutros, nos anos 60 e 70, a redescoberta do seu potencial “agitador”.

Este brevíssimo e muito lacunar excurso – ao qual ainda haveria que acrescentar a presença da marioneta na televisão e no cinema, bem como as muitas estruturas, criadores, escolas e festivais que, a nível internacional, há décadas se vêm dedicado exclusivamente ao teatro de marionetas, actualmente com fronteiras cada vez mais diluídas… – serve o simples propósito de melhor permitir compreender o modo como, recuperando uma sugestão de Roman Paska – a dada altura, director do Instituto Internacional da Marioneta –, João Paulo Seara Cardoso vem insistindo, com indisfarçável convicção, naquilo que seriam as particulares aptidões desta forma artística para fazer face aos desafios artísticos e sociais do presente, ou dito de outra maneira, “as condições privilegiadas para constituir uma transversalidade perfeita dessas artes”:

“O teatro de marionetas é, por natureza, um teatro imagético, com uma dimensão poética, não naturalista, instaurando nas convenções da cena o tal ‘artificialismo consciente’. Por definição, está na fronteira de diversos universos artísticos. E por isso revela uma capacidade, como nenhuma outra forma dramática, de incorporar e transformar, com poderosa eficácia, as novas linguagens cénicas, os novos modelos visuais, os novos sentires de um mundo pós-moderno”. (Cardoso 2004a)

Entre os espectáculos criados a partir de 1994, encontramos no vasto repertório do TMP – amplamente representado na programação especial deste ano de 2008, através da apresentação de dezasseis desses espectáculos – uma expressiva variedade de experiências. O maior número é talvez o dos trabalhos dedicados ao público infantil e juvenil, ora partindo da adaptação ou revisitação de algumas bem conhecidas histórias infantis (Joanica-Puff, Alice no País das Maravilhas, Polegarzinho), ora apostando na criação de novas versões ou ficções originais, muitas delas escritas pelo próprio encenador (Óscar, História da Praia Grande, A Cor do Céu, Bichos do Bosque) ou por outros autores (O Aprendiz de Feiticeiro, de João Pedro Domingos D’Alcântara Gomes, Como um Carrossel à Volta do Sol, de António P. Onofre). Na maior parte dos casos, e não obstante o renovado encantamento e a sobrevivência da invenção, na variedade de técnicas utilizadas ou até na intenção interpeladora de alguns deles (como História da Praia Grande), trata-se de espectáculos mais “seguros”, tanto pelo recurso a uma narrativa que assegure uma certa unidade dramatúrgica, como pela utilização de meios expressivos mais testados. É entre os espectáculos destinados a um público mais adulto que é possível encontrar mais exemplarmente concretizadas algumas das ambições artísticas enunciadas pelo criador, entre as quais se destaca a aposta na manipulação ao vivo, a ideia de “expor aos olhos do público a marioneta e o actor em relação íntima com os outros elementos cénicos, e explorar a dialéctica que daí advém”:

“E o que é belo e ao mesmo tempo brutal nisto tudo é o confronto entre os actores e as marionetas: tanto um actor que manipula uma marioneta, como um actor que contracena com uma marioneta ou como os actores que vivem no mesmo universo, quase onírico, das marionetas. É todo este jogo, muito sedutor, toda esta dialéctica, de vida e de morte, de existência efémera, que pode provocar um estado especial em quem assiste a um espectáculo”. (Cardoso 2005a: 61)

Naturalmente, tal démarche implica transformar cada espectáculo em “objecto, simultaneamente, de criação e de formação”, desse modo assegurando não só as condições para a continuidade da pesquisa, mas também o espaço indispensável à formação dos intérpretes, ao mesmo tempo manipuladores e actores – quando não também cantores, bailarinos, técnicos, etc. Mas implica também uma relação muito estreita entre os muitos diversos colaboradores que, para além da equipa mais permanente, dão vida a cada espectáculo, entre criadores de marionetas (Rosa Ramos, nos primeiros anos, Etiene Champion, Elisa Queiroz, Manuela Teixeira de Campos, Jorge Ramalho, mas na última década com destaque especial para o ilustrador Júlio Vanzeler, que vem assegurando a concepção de muitos dos seres que, de forma tão marcante, habitam os espectáculos do TMP), músicos (João Lóio, no início, Roberto Neulichedl, mais recentemente, Jorge Constante Pereira, a instrumentista Shirley Resende, são alguns exemplos), escritores, figurinistas, coreógrafos, desenhadores de luz, sonoplastas, criadores de vídeo, etc.

Entre os espectáculos mais exigentes, aqueles que constituem um mais assumido banco de ensaio, há aqueles que partiram de textos dramáticos – como Máquina-Hamlet, em que actores e marionetas ofereciam uma visão inquietante da nossa contemporaneidade através do texto de Heiner Müller, Macbeth, a partir da peça de Shakespeare, ou Os Encantos de Medeia, em revisitação lúdica e maravilhosa do universo de António José da Silva –, mas também os, talvez mais ambiciosos, projectos que dispensaram uma anterioridade dramática, buscando no cruzamento de linguagens uma dramaturgia própria à linguagem das marionetas e às inquietações do criador: Exit inaugurou, em 1998, uma espécie de “ciclo urbano”, cruzando as marionetas, o vídeo e o corpos dos manipuladores/intérpretes, que encontraria interessantes prolongamentos nas gigantescas marionetas concebidas para a Expo’98, Máquina-Homem (Clone-Fighters) – no ano seguinte, de volta ao Porto, recuperadas para a intervenção Clones na Ponte –, Paisagem Azul com Automóveis, onde se regressava ao “pixel”, já protagonista de Exit, para uma mais complexa reflexão sobre a nossa contemporaneidade, sempre na demanda de maior “ressonância do teatro com a vida”, como se dizia no programa desse espectáculo – mas também numa sugestiva reflexão intitulada “Jogos de Espelhos” (cf. Cardoso 2004b) –, o Mundo de Alex e até mesmo a reescrita provocatória, quando não insolente, rigorosamente para adultos, de Os 3 Porquinhos… Mas também há a registar uma mais ostensiva aproximação ao território das artes visuais, como O Princípio do Prazer e o universo pictórico de Magritte, ou a exploração de imagens e situações motivadas por universos dramáticos, como Nada ou o Silêncio de Beckett, ou a tão exaltante como melancólica incursão pelos domínios do circo e do cabaré, no mais recente Cabaret Molotov.

“Poéticas e perturbadoras invenções”

Os cinco espectáculos da já referida programação especial deste ano de 2008 incluídos no ciclo O XX Aniversário do TMP no TNSJ incluem, justamente, Macbeth, Nada ou o Silêncio de Beckett, Os Encantos de Medeia, Cabaret Molotov e Boca de Cena: Teatro-Jantar, apresentados no Teatro Carlos Alberto e no claustro do Mosteiro de São Bento da Vitória. Menos representativos da preocupação do director da companhia com a questão dos “novos sentires urbanos”, estes espectáculos ilustram, contudo, de forma eloquente o entendimento não convencional que o TMP vem explorando relativamente à marioneta e, particularmente, a exploração desta forma teatral como uma “linguagem poética e imagética”, associada à já referida dialéctica entre tradição e modernidade. Na sua diversidade, conseguem ainda dar conta da consequência do trabalho que vem sendo desenvolvido naquela companhia em torno do intérprete que, neste domínio, é também manipulador. Para além do próprio João Paulo Seara Cardoso, as contribuições de Sérgio Rolo, Edgard Fernandes e Sara Henriques, bem como, nas produções originais, de Marta Nunes, Rui Oliveira ou Tânia Gonçalves demonstram exemplarmente as suas qualidades de “intérpretes” num sentido global, tão capazes de animar a matéria do objecto inerte até à sua conversão em veículo expressivo, como de também eles participarem, com o seu corpo e restantes recursos, na dinâmica que se instala nestes espectáculos.

Em Nada ou o Silêncio de Beckett, o encenador optou por criar um tecido de imagens e situações capazes de sugerir a “melancolia cómica e o desespero burlesco” do universo do dramaturgo e romancista, esse misto de elementos que tão exemplarmente asseguram a, talvez, mais funda visão tragicómica de toda a segunda metade do século XX. Reduzindo a matéria verbal a breves momentos, o espectáculo aposta sobretudo na criação de imagens e de sons – entre relógios, metrónomos, campainhas e apitos – de um poder tão extraordinariamente encantatório que, por vezes, se arriscam a comprometer a austeridade – que é também uma visão da existência – igualmente característica da obra beckettiana. As abundantes e verdejantes folhas da árvore que dominam alguns momentos do espectáculo traduzem bem, aliás, a abordagem mais lúdica e positiva proposta por João Paulo Seara Cardoso, que encontra outra magnífica expressão na imagem final do passeio de bicicleta do senhor Beckett. Premiado com as distinções de Melhor Companhia e Melhor Encenador no prestigiado Festival Mundial de Praga, em Junho de 2000, Nada ou o Silêncio de Beckett é não só um dos mais belos exemplos da via poética prosseguida pela companhia em muitos dos seus trabalhos, mas também uma poderosa demonstração do intercâmbio expressivo entre marionetas e manipuladores buscado por esta equipa.

A encenação da mais tensa, violenta e sanguinária das tragédias de Shakespeare, Macbethh, revelou-se o absoluto contrário da maldição que costuma dizer-se acompanhar a peça: um absoluto sucesso de público aquando da sua estreia em Fevereiro de 2001 e um unânime reconhecimento crítico para um trabalho que conseguiu efectivamente associar a revisitação de um clássico ao trabalho de pesquisa no qual o TMP tanto tem insistido. As cerca de 40 marionetas manipuladas em todo o espectáculo – bonecos com um metro de altura – revelam-se particularmente adequadas à expressão de uma ficção dramática de dimensão quase arquetípica. Os modos de manipulação encontrados – as mãos dos manipuladores na nuca das personagens –, a artificialidade e quase codificação dos movimentos, a amplificação da voz, são outras tantas soluções que concorrem para a coerência global de um projecto que demonstra, como poucos, que “a técnica usada na construção de uma marioneta e o correspondente desempenho físico é um elemento dramatúrgico importantíssimo” (Cardoso 2005b). E poucas vezes a presença em cena de marionetas inanimadas, penduradas num varão à volta do palco, à espera da sua vez de serem utilizadas, se revelou tão poderosamente expressiva e ameaçadora…

Com Os Encantos de Medeia, João Paulo Seara Cardoso regressou a António José da Silva, caso único no mundo, como o encenador gosta de insistir, de um dramaturgo desta importância que tenha escrito exclusivamente para marionetas (cf. Cardoso 2005a: 62). Seduzido tanto pela dimensão prática e funcional do texto d’O Judeu, como pela sua inesgotável invenção verbal, João Paulo Seara Cardoso criou um espectáculo de uma cativante naïveté, um misto de simplicidade e transparência na utilização dos recursos e das situações, mesmo das mais espectaculares, oferecidas pelo próprio texto. Igualmente apaixonado pela atracção do teatro barroco pela maquinaria teatral, o encenador não resistiu a acrescentar ao seu “teatrinho”, para além de alçapões e outras transfigurações que ocorrem em cena – como a transformação das árvores em ninfas –, também uma gigantesca máquina associada a Medeia, expressiva do seu particular poder mágico e dominador. Fiel ao espírito musical do original, o espectáculo preserva um número considerável de árias, asseguradas pelos intérpretes, com base na partitura composta por Roberto Neulichedl. Personagens mitológicas, dragões, ninfas, exércitos – empurrados através de corrediços e telões – convivem numa tão divertida como irreverente revisitação do mito proposta pelo nosso dramaturgo setecentista.

No inebriante Cabaret Molotov, João Paulo Seara Cardoso cruza a linguagem das marionetas com o imaginário e alguns dos recursos do circo, do cabaré e do music-hall, tirando máximo partido da maleabilidade dessas formas populares de teatro, dando assim continuidade ao seu interesse pelo cruzamento de disciplinas e universos artísticos, arriscando imprevistas fertilizações. Voltando a apostar numa forte presença da música, servida em doses eclécticas pela instrumentista Shirley Resende, o resultado é um exaltante cocktail cénico, no qual se misturam os mais diversos seres, marionetas e técnicas de manipulação, numa sucessão de quadros dominada por jogos de alternância de escala entre os intérpretes e os objectos e servida por demonstrações aparentemente inesgotáveis de humor e imaginação. O carrossel de figuras parece imparável – coristas, trapezistas, acrobatas, homens-bala, funâmbulos, ursos e coelhinhas… –, a alternância de protagonismo entre a marioneta e o (seu) intérprete é de uma extrema habilidade e sofisticação, a concepção e execução de todos os quadros tão arrebatadoras como encantatórias. Neste espectáculo dominado pela poética do voo, os intérpretes – que são simultaneamente manipuladores, actores, cantores, bailarinos – revelam uma versatilidade e uma energia interpretativas só possíveis pela consequência do trabalho desenvolvido no âmbito de uma tão coerente estética cénica (cf. Carvalho 2007).

Boca de Cena foi o espectáculo que deu início a este ano de celebrações e apresenta-se como uma proposta que, como o seu subtítulo melhor esclarece – Teatro-Jantar –, tenta articular de forma algo inusitada duas experiências bem distintas. Organizando o espaço cénico em torno de duas mesas compridas, entre as quais circulam os intérpretes, Boca de Cena oferece ao espectador a possibilidade de jantar – e o menu parece ter sido deliberadamente criado para “excitar” o nosso paladar –, enquanto assiste a uma sequência de números teatrais e musicais assaz variados. Muito embora se possa considerar que o espectáculo enferma de alguma debilidade dramatúrgica – tal como, aliás, se antecipa num dos momentos mais satíricos do “repasto”… – e de algum desacerto na articulação da diversidade de linguagens convocadas, nunca perde os efeitos de surpresa e de encantamento que são a marca do trabalho da companhia. O merecido destaque vai para a verdadeira pièce de résistance que é toda a sequência dos minúsculos teatrinhos que, a dada altura, os actores fazem deslizar ao longo das mesas em frente aos comensais: inventivos, surpreendentes, ousados, interpeladores, estes pequenos palcos deixam os espectadores com vontade de regressar a uma experiência cuja ementa lhes possa ser exclusivamente dedicada (cf. Carvalho 2008).

Num país tão atavicamente dado à descontinuidade – de pessoas, de projectos, de responsabilidades, de instituições – e tão pouco permeável à manifestação consequente do verdadeiro desígnio, a pujante sobrevivência de um projecto tão sólido e coerente como o do Teatro de Marionetas do Porto é mais do que um motivo de regozijo: é a confirmação de que poderemos continuar a deixarmo-nos contagiar pelas poéticas e, por vezes, perturbadoras invenções que são a matéria mesma dos seus espectáculos.

Bibliografia
CARDOSO, João Paulo Seara (2004a), “Teatro de Marionetas: Tradição e Modernidade”, comunicação apresentada ao Congresso de Teatro realizado no Teatro de Vila Real, Abril. Este texto foi entretanto publicado em 2006, em Cenas Suspensas: Teatro de Marionetas do Porto, catálogo da exposição apresentada no âmbito da 19.ª edição do FITEI, Porto, Campo das Letras, pp. 7-11.
– – (2004b), “Jogos de Espelhos”, publicado originalmente como “Jeux de mirroirs / Hall of Mirrors”, Ubu: Scènes d’Europe / European Stages, n. 33, Outubro, pp. 97-98.
– – (2005a), “Teatro com Marionetas”, entrevistado por Paulo Eduardo Carvalho e Isabel Alves Costa, Sinais de Cena, n.º 4, Dezembro, pp. 53-64.
– – (2005b), “Sobre a Encenação de Macbeth”, comunicação apresentada numa mesa-redonda do colóquio Shakespeare entre Nós, realizada na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 29 de Novembro.
– – (2006), “O Nada e o Silêncio em Beckett”, comunicação apresentada numa mesa-redonda do Colóquio Internacional Plural Beckett Pluriel: A Centenary Celebration, realizada na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, a 24 de Novembro.
CARVALHO, Paulo Eduardo (2007), “Um Teatro Poético e Popular”, Sinais de Cena, n.º 7, Junho, pp. 91-93.
– – (2008), “Cenas Suspensas”, Cais, n.º 129, Abril, p. 44.
McCORMICK, John (2003), “Puppet Theatre”, in Dennis Kennedy (ed.), The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance, Vol. 2, Oxford, Oxford University Press, pp. 1083-1089.
Schumann, Peter (2003), “The Radicality of Puppet Theatre” [1991], in Joel Schechter (ed.), Popular Theatre: A Sourcebook, London and New York, Routledge, pp. 41-48

Paulo Eduardo Carvalho

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