Jogos de Espelhos

O meu interesse pelas marionetas tem início num trabalho de investigação sobre o teatro popular português, realizado no quadro das funções que desempenhei no Instituto Português da Juventude, nos anos 80.

Chego dessa forma, naturalmente, ao Teatro Dom Roberto, o teatro tradicional de marionetas português, descendente da linhagem do polichinelo italiano renascentista, que viria também a dar origem a diversas formas teatrais, na maioria dos países da Europa.

Conheci, nessa época, o ultimo descendente de uma geração de fantocheiros itinerantes que, generosamente, ao longo de muito tempo, me ensinou a sua arte, com a paixão de um mestre que ensina o seu modo de vida ao seu discípulo. Nessa época, o Teatro Dom Roberto era uma maravilhosa tradição de cerca de três séculos em vias de se perder nos labirintos do tempo, sufocada pelo advento de novos modos de diversão, de novas tecnologias. Isto passou-se há 25 anos. E actualmente, após alguns milhares de representações dos robertos, penso muitas vezes no mistério dos saberes antigos e de que forma isso influenciou a minha prática teatral posterior. Às vezes parece-me que só eu consigo entender a profunda relação entre os velhos bonecos de madeira e trapos que se agitam dentro de uma barraca, numa praça com o povo à volta e a minha prática teatral contemporânea que quase sempre envolve uma parafernália de tecnologias…

Porque, curiosamente, ou talvez não, tendo começado pela tradição, tenho vindo ao longo do tempo a interessar-me verdadeiramente pela contemporaneidade do Teatro de Marionetas e a entusiasmar-me com as imensas possibilidades de uma forma de teatro por natureza não naturalista, por essência fortemente imagética e formalística, que revela a capacidade de, como nenhuma outra expressão teatral, incorporar com poderosa eficácia as novas linguagens cénicas, os novos modelos visuais, os novos sentires de um mundo pós-moderno.

Desde há cerca de dez anos atrás a minha prática teatral está ligada a diversas obcessões pessoais. Desde logo, a procura de outras matrizes de interpretação para o actor/performer, por oposição às convenções da cena naturalista. Isto implica, em minha opinião, uma pesquisa formal da linguagem teatral, não no sentido de criar “belas imagens” mas, essencialmente, na possibilidade de extrair conteúdos emocionais do corpo enquanto imagem (ou metáfora). É neste aspecto que as marionetas desempenham um papel extraordinário, enquanto corpos “mecânicos”, na sua relação de energia e geometria com o corpo “funcional” do actor. É claro que isto pressupõe a presença do manipulador à vista do público, embora me agrade muito graduar esta presença.

A dialética que se estabelece entre o actor presente e a marioneta é de uma enorme riqueza. Recordo-me que reflecti profundamente sobre estas questões a primeira vez que assisti a uma representação de Bunraku. Um teatro que se aproxima da dança clássica e da música na medida em que permitiria registar em partitura todos os movimentos efectuados ao longo da representação e a sua relação no espaço e no tempo com as palavras. Aquilo que eu, pessoalmente, muitas vezes anseio que suceda nas minhas criações.

Um dos aspectos que mais me interessam nesta íntima relação que se estabelece na representação ao nível dos movimentos e das palavra entre o actor e a marioneta é a questão da personagem, da sua relação com o actor, e da marioneta enquanto elemento mediador de uma terceira relação, essencial no acto teatral, a da relação com o público. Podemos afirmar que o actor está dentro e fora da personagem, representa-a e assiste ao mesmo tempo à representação. Ele é o duplo da marioneta, que por sua vez é o duplo do personagem, o personagem é por sua vez, por essência evocativa da realidade, um duplo de alguém ou de alguma coisa, numa sucessão infindável de espelhos até ao abismo. Nisto consiste a grande complexidade fascinante do teatro de marionetas, talvez até uma situação teatral perfeita, no sentido em que a leitura da representação não pode ser de modo nenhuma linear e o público é atraído para um vortex de espelhos e obrigado a deslindar os fios invisíveis que se dissimulam na cena, com os seus sentidos, com a sua imaginação, com a sua sensibilidade, com as suas experiências, com a sua inteligência.

Também me fascina no teatro de marionetas, ou no acto de representação, entendido desta forma, a questão da «mecânica dos corpos». Tenho reflectido muito, ao longo das minhas ultimas criações, na questão dos novos sentires urbanos. De como as nossas emoções sobrevivem no caos mecanizado da vida urbana. Amamos e sofremos da mesma forma que amaram e sofreram os nossos avós? O que eu gosto de explorar, nesta espécie de cerimonial evocativo do pós-modernismo, é a questão de evidenciar, no palco, a extremada e progressiva mecanização dos nossos corpos, usando como metáfora os corpos dos actores e, por outro lado, levar ao limite as possibilidades de humanização do corpo “mecanizado” das marionetas. A tensão resultante deste confronto é por vezes impressionante e de uma grande beleza. É a tensão entre a vida e a morte. E poder-nos-á levar àquilo que considero a essência do acto teatral: a possibilidade real de evocar o mundo em que vivemos, a possibilidade de aquilo que se passa no palco poder constituir uma ressonância da realidade, das nossas inquietações, da nossa perplexidade perante a vida, efémera, como efémera é a existência de uma marioneta no palco.

João Paulo Seara Cardoso

Artigo escrito para a revista UBU

Junho de 2004